Fixée à plus de 3 mètres de hauteur, elle surplombait une plaque de marbre posée en 1924 pour rappeler l’histoire de l’église. Cette hauteur d'accrochage rendait ce tableau peu visible, au point que certains fidèles ou habitués des lieux en ignoraient la présence. Déposé après l’incendie de la basilique juin 2015, il a été transféré dans les réserves du Musée d’Arts durant les travaux, restauré dans l’atelier de Claire Le Goff, puis replacé le 2 septembre 2021 dans la chapelle Saint-Michel, qui sert de lieu de prière en semaine. Ce nouvel emplacement rend sa lecture plus aisée et met en valeur ses qualités d’exécution et ses dimensions. Sa restauration a par ailleurs permis de retrouver les couleurs d’origine de l’œuvre et donne l’occasion de redécouvrir un témoignage de qualité du renouveau de la peinture religieuse en France dans la seconde moitié du 19^e siècle.

Une représentation savante et codifiée de l’Eucharistie

Ce tableau présente trois personnages placés en triangle dans un cadre architecturé formé d’une triple arcade plein cintre surmontée par une ligne continue de remparts évoquant, de manière très conventionnelle, la Jérusalem céleste. Au centre, Jésus-Christ est assis sur un siège (ou un trône) caché par une couverture colorée dont la partie roulée lui sert de coussin. Ce siège est lui-même posé sur un autel richement décoré de motifs sculptés qui porte un chrisme accompagné des lettres alpha et omega, première et dernière de l’alphabet grec, rappelant le texte de l’Apocalypse : « Je suis l'Alpha et l'Oméga, le commencement et la fin ».

Il écarte largement les bras, montrant au creux de ses mains les stigmates de sa crucifixion. Des gouttelettes de sang sont également visibles sur son front, témoignage de la couronne d’épines qui lui fut affublée lors de sa passion. Sa tunique rouge porte au milieu de la poitrine une hostie rayonnante et ornée du monogramme IHS. Cette hostie, rondelle de pain sans levain transformée en corps du Christ par la consécration de l’Eucharistie, révèle le sujet central de ce tableau. Elle forme également l’axe autour duquel s’organise toute la composition, au centre du décor en arcade et au croisement des lignes qui structurent l’ensemble (les bras ouverts du Christ, les doigts de Moïse et du Baptiste qui le désignent).

Les deux personnages placés au pied de l’autel, de part et d’autre du Christ, renforcent cette représentation de l’Eucharistie. À la droite du Christ, saint Jean-Baptiste pose un genou à terre et porte à même le corps une tunique en poils de chameau qui rappelle sa vie d’ascète menée dans le désert. Un manteau rouge tempère toutefois la rudesse de ce vêtement et, d’ailleurs, la chevelure et la barbe du baptiste ne montrent pas l’aspect farouche que l’on trouve dans certaines représentations. Il porte une croix faite de deux roseaux liés, attribut classique pour souligner son rôle de précurseur du Christ. Une banderole est accrochée à cette croix, portant l’inscription : « Ecce agnus Dei ».

De la main droite, Jean-Baptiste montre du doigt Jésus, évoquant l’épisode de l’Évangile selon Jean, dans lequel il le désigne ainsi à ses disciples : « Voici l’Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde », annonçant de manière prophétique, au début du ministère public du Christ, son sacrifice à venir sur la croix. Moïse figure à la gauche du Christ, portant barbe blanche et posant un genou à terre comme le Baptiste. Deux rayons de lumière partent de son front, rappelant son visage « rayonnant », tel que décrit dans le texte de la Bible, quand il redescendit du Mont Sinaï après y avoir reçu les tables de la loi. Il désigne lui aussi de la main droite le Christ et porte contre lui une grande urne richement décorée et ornée du mot : Manne. La récolte de la manne est une préfiguration biblique du pain eucharistique, nourriture quotidienne descendue du Ciel.

Au premier plan, un brûle-parfum évoque l’encensoir utilisé durant la célébration eucharistique.

Dans la partie supérieure du tableau, deux colombes apportent un peu de mouvement à cette scène assez statique. Souvent utilisées pour représenter l’Esprit-Saint, elles rappellent peut-être les suspenses eucharistiques, ces sortes de ciboires médiévaux suspendus au-dessus de l’autel, souvent en forme de colombes, destinés à conserver les hosties consacrées.

Ce tableau a parfois été rattaché au thème de la Transfiguration, décrite dans l’Évangile selon Matthieu, qui fait apparaître aux apôtres le Christ entre Moïse et Élie. Élie, figure tutélaire de tous les prophètes, est souvent assimilé à Jean-Baptiste, appelé parfois le Nouvel Élie. Ce rapprochement semble très discutable. Jean-Baptiste Russon, un prêtre-historien qui a beaucoup écrit sur Saint-Donatien, ne retient ainsi que le sujet de l’Eucharistie, dans un article publié en 1923 dans l’Écho de la Loire, qui contient une longue description de la basilique et de son décor : « Un tableau à poses hiératiques essaie de remplir l’arcosole qui surmonte l’autel [du bras sud du transept, où le tableau se trouvait alors] : c’est une bonne représentation symbolique du Christ-Eucharistie, malgré la tache aiguë que fait l’hostie sur la poitrine de Jésus. » Dans un inventaire du début du 20^e siècle, l’œuvre est sobrement décrite : « Un grand tableau pour l’autel Saint-Agapit (Christ, Saint-Jean et Moïse). »

L’œuvre d’un peintre-verrier et d’un « artiste chrétien »

Georges-Claudius Lavergne (1847-1923) est plus connu comme peintre-verrier que comme peintre de chevalet. Son père, Claudius Lavergne (1815-1887), peintre et critique d’art formé dans l’atelier de Dominique Ingres, est proche d’Hippolyte Flandrin qu’il accompagne à Rome auprès d’Ingres, nommé directeur de l’Académie de France à la Villa Médicis. Il appartient à ce groupe de peintres chrétiens de la seconde moitié du 19^e siècle qui œuvrent à un renouveau de la peinture religieuse en France, dans le sillage des Nazaréens allemands. En 1856, il ouvre à Paris un atelier de fabrique de vitraux qui devient un lieu fréquenté par des figures du catholicisme (Lacordaire, qui officie pour son mariage, Montalembert, Rio, Veuillot, Ozanam) et de l’art (les frères Flandrin, Viollet-le-Duc, Didron). Il revendique d’ailleurs le nom de « Nazaréens français » pour la famille d’artistes à laquelle il appartient, désireuse de retrouver une inspiration pré-raphaëlite, un art chrétien idéal, antérieur à l’esprit humaniste et profane de la Renaissance. Il participe à la création de la « Société de Saint-Jean pour le développement de l'art chrétien », établie par Henri Lacordaire. Sur le plan stylistique, ces « peintres à genoux », pour reprendre une expression de Bruno Foucart, tendent vers la stylisation, l’idéalisation et le symbolisme. De plus en plus éloignés des évolutions modernes, ils combattent les théories de l’art pour l’art. Ils trouvent auprès du clergé un appui inconditionnel et quantité de commandes.

Georges-Claudius est formé par son père et par le peintre Michel Dumas. Il s’installe à son compte comme peintre-verrier au 84 rue Dutot, à Paris, puis prend la tête de l’atelier familial en 1896, à la mort de son frère Noël. Il travaille en 1892 sur un projet de verrières pour la chapelle du Saint-Sacrement dans la cathédrale de Nantes. Son projet n’étant pas retenu, il écrit au Chapitre une lettre pleine d’amertume, qui donne de lui une image franchement antipathique : « Si la cathédrale est assez bien servie par un autre peintre verrier, tant mieux pour elle ! Quant à l'artiste chrétien recommandé à bon escient comme faisant des travaux empreints de l'esprit religieux, exécutés consciencieusement au point de vue matériel et artistique : il a pu lutter pendant deux ans, faire des voyages, des compositions, des études, tant pis pour lui ! S'il avait été franc maçon ou quelque peu juif, la commission l'aurait agréé. » (19 juillet 1894). Il reçoit en revanche une commande pour l’église Saint-Donatien : la rosace de la façade principale et les verrières de la nef, auxquelles il travaille en 1895-1896.

Son tableau porte l’empreinte de cette activité de cartonnier et de peintre-verrier. Le décor d’arcades et de remparts crénelés en particulier, rappelle ceux qui encadrent les grandes figures des fenêtres de la nef. Le fond géométrique des arcades évoque également ceux utilisés dans les verrières. La stylisation des personnages rappelle également l’art du vitrail. Le Christ de l’Eucharistie est daté de 1894 et, selon les notes de l’abbé Durand dans les archives de la paroisse, l’œuvre a été achetée par Jean-Baptiste Hillereau, curé de Saint-Donatien, directement chez l’artiste, dans son atelier parisien. Cette relation a des racines lointaines. En septembre 1859 en effet, Jean-Baptiste Hillereau a rejoint Paris pour suivre le cours de théologie au séminaire de Saint-Sulpice. Il y a été chargé du catéchisme des garçons et compta parmi ses élèves le jeune Claudius-Georges Lavergne, qu’il fera travailler à la basilique 35 ans plus tard, peut-être en raison de cette ancienne proximité, certainement surtout pour l’esprit très religieux et traditionnel de son auteur.

Le Christ de l’Eucharistie de la basilique Saint-Donatien frappe par ses indéniables qualités formelles, les poses hiératiques des personnages, son symbolisme appuyé, son style profondément religieux mais très anachronique avec l’époque à laquelle il a été conçu, traversée par les révolutions de l’art moderne. Il témoigne d’un mouvement artistique français proche des Nazaréens allemands et du purismo italien. Il semble aussi l’exercice réussi par Georges-Claudius Lavergne du programme qu’il a mis dans la bouche de son père, dans une biographie qu’il lui a consacrée : « Connaître l’anatomie, dessiner et peindre comme Michel-Ange mais penser et dire comme Fra Angelico. »

2021